Le Théâtre Pupitre
Concept de Jean-Luc Paliès
Qu’est ce que le théâtre au pupitre
Après très peu de jours de répétition, des acteurs, comme des musiciens assis derrière des pupitres télescopiques, sont disposés dans un espace dessiné par estrades et lumières. Ils sont présentés et guidés par le ou les personnages didascalie(s). Ils se lèvent avec leur pupitres, pour interpréter leur(s) personnage(s). ils s’adressent tous directement au public et ne se regardent pas (sauf exception). Des musiciens marquent les transitions et créent parfois en sous texte des paysages sonores…Tous ces artistes ne sortent jamais de scène.
À quoi sert-il?
A l’heure où le Cinéma, les Séries et la télévision prennent en charge l’incarnation pathologique, le naturalisme figuratif et le réalisme explosif (qui perdent donc largement de leurs sens sur scène…)le théâtre pupitre prend en charge avec ingéniosité, suggestion et légèreté, les espaces imaginaires et les indications concrètes…afin d’essayer de révéler la pensée profonde de l’auteur.trice (…et la musique composée expressément est au service de cela… ce n’est pas un FOND sonore! ) …
Ce qu’apporte le théâtre au pupitre ?
1/ pour les acteur.trice.s et le metteur en scène, le plaisir d’un respect total, ludique et modeste dans l’interprétation de la « partition » voulue par l’auteur.trice (car l’économie des moyens et le temps imparti étant très courts il s’agit d’aller à l’essentiel…) et l’adresse directe au public par une articulation/élocution adaptée au style de l’écriture…une sorte de distanciation mais sans jamais oublier l’émotion contenue…. Ce type d’interprétation est très difficile mais assez gratifiante…
2/ pour le spectateur c’est surtout l’intérêt en voyant et entendant tout cela de mettre en route toutes les possibilités de SON propre imaginaire de sa propre poésie intérieuresans l’entrave d’une « mise en trop »! (Le grand auteur contemporain Vinaver disait cela pour certaines mises en scène lourdes…) et de découvrir avec empathie l’architecture d’une œuvre inédite.
Théâtre Pupitre, définition
Donner à entendre dans une organisation quasi-orchestrale (les Acteurs comme des musiciens derrière leurs pupitres) le texte à qui l’on doit donner sa chance, une existence…
La théâtre pupitre est un geste artistique rigoureux et ludique…théâtral et musical : Avec nos estrades-socles de 110 cm2 qui individualisent et surélèvent plus ou moins chaque personnage en le situant dans l’espace scénique, il s’agit en fait de trouver LE dispositif scénique et l’organisation spatiale qui vont le mieux résumer la structure, la “composition” de l’œuvre, pour tenter d’en donner une « radiographie auditive » en orientant le regard du spectateur… 
L’essentiel de notre travail sera ensuite la construction rythmique de la “partition” en la dotant parfois de contrepoints musicaux (importance donc du choix de l’instrumentation…) et aussi la création du “personnage Didascale” chargé du récit des indications (didascalies) indispensables, celles notamment qui racontent une évolution du temps, un changement de lieux, ou un déplacement…
Bien sûr, ceux qui savent, pourront repérer dans cette forme “version pupitre” des références à la “biomécanique” de Meyerhold, à “l’effet de distance” voulu par Brecht, ou au “plateau nu rideaux noirs” de Jean Vilar… mais c’est plutôt à “l’esprit d’ingéniosité” de Lorca /metteur en scène, avec sa volonté de transmettre à tous la beauté et la force des grandes œuvres théâtrales de son temps dans une forme théâtrale avouant “sa propre musique” qu’on peut, peut être, le mieux comparer cette approche…
Les Comédiens ensuite doivent lâcher un peu de l’ego psychologique pour se mettre modestement, « instrumentalement » et généreusement au service de l’œuvre, de ses respirations, de sa ponctuation, de son articulation dans un respect formel de la « partition ». Le spectateur lui-même devient très actif puisqu’à partir des didascalies et des répliques interprétées par des « comédiens-lecteurs », il composera lui-même sa propre mise en scène, sa vision, son point de vue…
Le metteur en scène, lui, doit s’efforcer d’inventer modestement, de suggérer, d’ouvrir des pistes, de questionner, mettre en résonance, en correspondance, les intelligences du texte, les mouvements de la pensée, d’offrir à partir d’une apparente fixité une sorte de dramaturgie mobile et ludique pour le « regard des oreilles »…
Jean Luc Paliès
Lettre aux acteurs sur l’art de la lecture au pupitre
Cette interprétation n’est pas une quelconque « réécriture »… Elle se doit d’être exclusivement au service du propos de l’auteur… Découvrir la musique des personnages, leurs rythmes propres…
C’est une lecture engagée et généreuse ; en éveil d’intelligence, d’écoute et de compréhension qui implique un travail personnel du comédien très important et approfondi (à l’instar d’un musicien qui participe à un concert)…
Il ne faut donc pas « attendre » tout du travail des répétitions qui ne sont qu’une tentative de mise en forme collective, rythmique de l’entendement du texte avec quelques signes évocateurs guidant l’imaginaire du spectateur auditeur. Une lecture (bien) articulée et projetée est absolument nécessaire et il ne faut surtout pas se lancer prématurément vers le « joué » (qui empêche bien souvent la fluidité de la pensée) et bien mieux en rester au « dit »… avec tout autant de limpidité, de clarté, de rapidité… Pour autant, endossant un (croquis de) personnage, on peut laisser entrevoir quelques schémas intonatifs émotionnels correspondant aux situations voulues par l’auteur…
Nous devons absolument compenser la fixité des corps dans l’espace par la libération vivace des mouvements de pensée cachés et contenus dans les mots (et surtout derrière les mots) de l’AUTEUR, tout ceci avec détente, bonne technique et surtout plaisir…
Lâcher un peu de l’ego psychologique tant utilisé sur nos scènes, accepter « l’instrumentalisation » de la posture de « passeur » de cette première interprétation : la simultanéité des propositions venant des didascalies et de votre propre texte/partition, de la lumière, et surtout de la musique instrumentale ou vocale qui viendra ponctuer les entre scènes mais aussi parfois l’intérieur du texte.
Avec l’expérience, le théâtre pupitre devient, dans le fond, une forme en soi, une discipline de l’acteur/diseur qui doit trianguler la relation avec le spectateur, c’est-à-dire, sauf exception, ne jamais regarder ses partenaires directement, et s’appliquer à une sorte de « naturel étudié » dans lequel comme en « art baroque », pour dépeindre les conduites humaines, on dissocie le réalisme du geste et de la parole ; « le geste dessine, la voix colore »… la pensée précède et les mots ré(ai)sonnent…
Jean-Luc Paliès
Quelques croquis de versions pupitres
Louise Doutreligne nous en parle…
Pour Jean-Luc Paliès, la « Version Pupitre » est basée sur l’idée du Chœur d’Acteurs s’adressant directement au public, qui recompose lui-même, à partir des indications, des intentions, du rythme, par le jeu du champ/contrechamp et quelques accessoires parcimonieux et significatifs « sa propre mise en scène ». Jean-Luc Paliès déploie beaucoup d’ingéniosité pour faire entendre les textes des écrivains dans un geste artistique simple, lisible, accessible, et toujours surprenant…
La « Version Pupitre » est une forme théâtrale en soi qui peut être un pas vers la version scénique mais qui, telle quelle, peut aussi combler les premiers appétits.
Ecoutons d’abord Dominique Blanc, grande comédienne de Théâtre et Actrice de cinéma : « Les textes sont des partitions dont il faut observer le tempo, la respiration. C’est un exercice comparable à celui qu’effectue un instrumentiste avec son violon ou son saxo. Lire une oeuvre c’est avoir un rôle de passeur ».
Puis Marguerite Duras dans « La vie matérielle » (P.O.L. 1987) : « Le jeu enlève au texte, il ne lui apporte rien, c’est le contraire, il enlève de la présence au texte, de la profondeur, des muscles, du sang. Aujourd’hui je pense comme ça. Mais c’est souvent que je pense comme ça…. rien à faire d’autre, rien que garder l’immobilité, rien qu’à porter le texte hors du livre par la voix seule, sans les gesticulations pour faire croire au drame du corps souffrant à cause des paroles dites alors que le drame tout entier est dans les paroles et que le corps ne bronche pas ».
Et un autre maître Roland Barthes, dans « L’empire des signes » (Albert Skira 1970), dans une analyse du théâtre japonais : « Le bunraku sépare l’acte du geste… La parole étant non pas purifiée, mais, si l’on peut dire, massée du côté du jeu, les substances empoisonnantes du théâtre occidental sont dissoutes : l’émotion n’inonde plus, ne submerge plus, elle devient lecture… tout cela rejoint bien sûr, l’effet de distance recommandé par Brecht. Cette distance réputée chez nous impossible, inutile ou dérisoire, et abandonnée avec empressement, bien que Brecht l’ait très précisément située au centre de la dramaturgie révolutionnaire… ». L.D.
